La intertextualidad de La uvas de la ira

En el año 1939, John Steinbeck publicaba la obra que le valdría el Premio Pulitzer y el Premio Nobel de Literatura en 1969, Las uvas de la ira. Una novela de casi setecientas páginas que narra la epopeya de la familia Joad a través de Norteamérica, desde las yermas tierras de Oklahoma hasta la tierra prometida de California, de donde mana leche y miel.

Una familia, unos acontecimientos, una historia que, por lo extraordinario de su planteamiento- la huida dejando atrás un pasado próspero convertido en polvo tras el crack de la bolsa en 1929, entre otros muchos motivos en los que Steinbeck se demora y trata de explicar concienzudamente, convirtiéndose esta novela en un ejercicio de disección antropológica literaria en grado sumo- que no deberían haber trascendido más allá de la anécdota, siguiendo los criterios que la lógica nos dicta. Porque, ¿Cómo va a trascender una historia puntual (la de una familia desahuciada), que narra unas circunstancias puntuales (la de la crisis económica de aquellos años) en el tiempo, una vez trascendida esa etapa histórica, reiteramos, puntual?

Sin embargo, apenas un año después de la publicación de la novela de Steinbeck, John Ford sacaba a la luz la película inspirada en las aventuras y desventuras de los Joad; la homónima Las uvas de la ira, protagonizada por la que quedaría como la mirada inmortal y desesperada de Henry Fonda. Podríamos explicar la conveniencia de la realización de esta película dado que aun en aquel año no había terminado la crisis económica que ya describía Steinbeck.

Pocos años después, a lo largo de la década de 1940, el cantautor revolucionario Woody Guthrie compuso la canción Tom Joad, no solo inspirada por la novela de Steinbeck, sino decidida a contar punto por punto todos los acontecimientos importantes de su trama en siete minutos. Woody Guthrie también se veía afectado personalmente por esta novela, no solo por proceder de Oklahoma, sino por haber vivido en su propia piel las situaciones narradas en la historia de los Joad, al vivir la crisis económica y pasar tanto hambre como ellos.

Y así fue que hasta 1995 la historia de la familia Joad no sufrió ninguna adaptación más a ningún otro medio; siendo, eso sí, objeto de estudio de investigadores, estudiantes y ensayistas, dedicados a destripar hasta las entrañas todos aquellos detalles morosos en los que Steinbeck se detuvo a la hora de escribir su novela y John Ford adaptó o descartó para su adaptación cinematográfica.

Pero en el año 1995, casi cincuenta años después de la publicación de Las uvas de la ira, Bruce Springsteen bautizaba el single de su undécimo álbum de estudio, Hight Hopes, con el sobrecogedor título de The Ghost of Tom Joad. Una canción oscura, con ecos country y folk, que escoge como protagonista a uno de los protagonistas de Las uvas de la ira, Tom Joad.

Un año, el de 1995, que poco tenía que ver con aquel de 1939; en el que la economía mundial destacaba por la estabilidad e incluso la prosperidad y el crecimiento, y en el que se empezaba a gestar la famosa crisis económica que estallaría en las proximidades del año 2012, año próximo al que, en un lugar bastante alejado de la Norteamérica de Steinbeck, John Ford y Springsteen, un grupo de rock underground madrileño firmaba su primer álbum de estudio bajo el nombre de Las uvas de la ira, inspirados por la conocida canción de Springsteen tanto como por la novela de Steinbeck.

Tres medios, la literatura, el cine y la música, unidos tan solo por la historia de la familia Joad, en un ejercicio de intertextualidad que cabría destacarse como paradójico, dado que en ninguno de los tres casos se trató de una adaptación literal, pura y sin equívocos del clásico de Steinbeck. En la película de John Ford, aun manteniéndose el argumento y los personajes de la novela, cambia el desarrollo y, lo más importante, el final de la historia planteada en 1939.

En la canción de Springsteen no se ve, evidentemente, una adaptación de la historia completa planteada en Las uvas de la ira (aunque la de Woody Guthrie lo intente), tan solo un momento concreto de esta, la despedida de Tom Joad de los brazos de su madre y su familia, en la que este pronuncia su famosa frase “donde haya una injusticia, allí estare”; frase que sirve de excusa y leiv motiv a la canción de Springsteen y que sirvió asimismo como excusa al grupo madrileño Las uvas de la ira, que tampoco adapta (esta vez de ninguna manera textual) la historia de los Joad, sino que recoge su esencia y su mensaje, el de la lucha obrera contra la crisis, para firmar un disco en el que priman las letras revolucionarias y de crítica social.

No voy a realizar en este escrito una disertación acerca de las diferencias y similitudes entre las obras de Las uvas de la ira en su versión literaria y cinematográfica, trabajo que ya realizó a conciencia José Antonio Gurpegui en sus ensayos Versiones cinematográficas de las novelas de John Steinbeck y Amantes furtivos, furtivos amantes: versiones y adaptaciones de las novelas de John Steinbeck; más bien al contrario, lo que pretendo con este ejercicio es encontrar los patrones de intertextualidad que han permitido que una obra como Las uvas de la ira haya sobrevivido, siendo objeto de estudio y trabajo en adaptaciones aún en nuestros días – hace poco que Steven Spielberg anunció su objetivo de producir un remake de Las uvas de la ira de John Ford con motivo del 75 aniversario, que se cumple en 2014, de la publicación de la novela de John Steinbeck (1)- y cómo se transforma una obra a través de sus diferentes adaptaciones. Es decir, cuál es la esencia de una obra (en este caso, Las uvas de la ira) que permiten que esta sea transformada, reproducida y reconducida en otros medios.

Para ello, partiré de la premisa, obvia por otra parte, de que una obra no es la misma una vez se adapta a otro medio. La pretensión de realizar una adaptación perfecta y sin ambages de una obra literaria de tal forma que la cinematográfica quede como un mero calco del lenguaje literario es, simplemente, inútil. Siempre habrá alguna diferencia con respecto a la original, tan solo sea porque, como ya decía Umberto Eco con respecto a la intertextualidad en el proceso creativo:

“El que escribe (el que pinta, el que esculpe, el que compone música) siempre sabe lo que hace y cuánto le cuesta. Sabe que debe resolver un problema. Los datos iniciales pueden ser oscuros, instintivos, obsesivos, mero deseo o recuerdo. Pero después el problema se resuelve escribiendo, interrogando la materia con que se trabaja, una materia que tiene sus propias leyes y que al mismo tiempo lleva implícito el recuerdo de la cultura que la impregna (el eco de la intertextualidad)”(2).

Es decir, una vez la historia se adapta, no ya de un medio a otro, sino de la mirada de un autor a otra, esta misma historia cambia y se convierte en una obra distinta de la anterior, por mucho que guarde situaciones, personajes e incluso diálogos enteros en común. Así, José Antonio Gurpegui explica las diferencias entre la creación de una obra literaria y su posterior adaptación al cine:

“Normalmente olvidamos que el director es un artista como lo es el autor. Tiene además, el director, toda una serie de restricciones que no sufrió el autor. Son estas ciertamente numerosas y tan solo citaré dos: el tiempo y el dinero. El metraje de una película debe rondar las dos horas (…), por lo que indistintamente de la longitud del original debe limitarse a ese tiempo, bien alargándolo o condensándolo. En cuanto al dinero no se debe olvidar que el cine es por encima de todo una empresa y como tal debe proporcionar beneficios”(3).

En el caso de Las uvas de la ira, el reto a la hora de adaptar la novela era obvio: la novela de Steinbeck ocupa casi setecientas páginas y está plagada de descripciones morosas, de detalles que en un primer momento podrían resultar irrelevantes (como el inicial viaje de la tortuga en el capítulo 2 a lo largo de las tierras vacías por el polvo); mientras que un guión cinematográfico no debería pasar de las ciento veinte páginas, con diálogos incluidos. Según lo explica Gurpegui:

“Regresemos a las uvas de la ira y la adaptación de John Ford. La novela tiene unas 500 páginas, junto a East of Eden, de unas 600, su obra más extensa (…) Sin embargo todos los directores (…) dispusieron de un tiempo similar. Las opciones escogidas por cada uno de ellos son tan variadas como significativas. Mientras que Milestone, Sinise y Fleming pueden contar “toda” la novela, Ford y Kazan tienen que renunciar a ciertos pasajes (…) John Ford, por el contrario, desea contar la historia en su totalidad pero dada la extensión de Las uvas… se ve obligado a prescindir de algunos pasajes – familia Wilson- y acelerar otros- Ruta 42-. El resultado final no altera en lo más mínimo el desarrollo de la novela, sin embargo el desenlace en ambas es distinto. En la novela los Joad lo han perdido todo y se refugian en un granero; en la película los Joad parten con su camión hacia un nuevo campamento donde les han ofrecido un trabajo digno y Ma Joad pronuncia su famosa frase “we are the people”. Un director nunca debe traicionar conscientemente el mensaje que desea transmitir el escritor. La alteración de Ford está en consonancia con el mensaje de denuncia social que intenta denunciar Steinbeck y el final optimista refleja fielmente el optimismo o esperanza en el futuro que manifiesta Tom Joad cuando se ve obligado a abandonar a su familia.”(4).

Con esta cita llegamos a uno de los puntos más importantes a tener en cuenta en las adaptaciones de Las uvas de la ira. Como explica Gurpegui, lo esencial a la hora de adaptar la novela de Steinbeck no era calcar las vicisitudes de la familia Joad en pantalla, sino mantener intacto el espíritu y el mensaje que transmite la novela.

Resultaba indiferente incluir o no a la familia Wilson, que en la novela viajan durante cierto trecho de la Ruta 42 junto a la familia Joad y les abandonan al morir la esposa del matrimonio; también resultaba descartable el orden de las diferentes explotaciones por las que la familia va pasando; si fue primero el hooverville al que prendieron fuego, después el campamento del estado y por último la hacienda melocotonera (en la película, llegan primero a la hacienda de los melocotones y después al campamento del estado); lo que importa realmente es plasmar en pantalla el mensaje que Steinbeck quería transmitir de manera clara y palpable en su creación: el de la lucha y la solidaridad obrera como forma de solución y salida de la crisis económica. Volviendo a Gurpegui, esta vez utilizando las palabras de David Bordwell en Making Meaning:

“(…) los criterios que debiera seguir aquel a la hora de adaptar una novela: 1/ asumir los significados más pertinentes; 2/silenciar los campos semánticos que pudieran dificultar la comprensión del mensaje; 3/ diseñar los campos semánticos de la película según distintos niveles, de forma que las unidades textuales sean correlativas de los significados semánticos; y 4/ articular un argumento de forma que demuestre la validez de la interpretación. Como consecuencia de todo ello se podría afirmar que la adaptación cinematográfica se convierte en todo un arte en sí mismo”(5).

Sin entrar en el debate de si el final de la novela de Las uvas de la ira podría equipararse en cuestión de mensaje al del final, o epílogo, con el discurso de Ma Joad en la película de John Ford – y aclarando necesariamente que en 1940, año de realización del filme, seguía estando vigente el código de censura Hays, que hubiera provocado que la filmación de una mujer joven dándole el pecho a un anciano moribundo, final real de la novela, hubiera resultado, cuanto menos, arriesgada- la cuestión es que la adaptación de John Ford cumple a rajatabla los cuatro puntos de Bordwell.

Llegados a este punto, la pregunta que surge es evidente; si una película ha necesitado ciento veinte páginas de guión para conseguir adaptar el mensaje de una novela de casi setecientas; ¿Cuántos minutos serán necesarios para adaptar al formato musical este mismo mensaje? Y lo más importante, ¿Es realmente posible adaptar una novela a una canción? Sobre todo, teniendo en cuenta que la composición de la que hablamos tiene una longitud de siete minutos, de los cuales una tercera parte son instrumentales, sin entrar en juego la letra.

Para resolver esta última cuestión, acudiremos a los clásicos. En este caso, a Todorov, aplicado a otro estudio de intertextualidad entre una obra y dos medios, en este caso, la novela y el cómic homónimo Calvin y Hobbes:

“Como dice Todorov (1968), «no hay ningún enunciado que no se relacione con otros enunciados, y eso es esencial». Esta lección es una pieza clave para entender no sólo la literatura y el arte modernos, sino universales. La intertextualidad, tal como la entiende la teoría literaria hoy en día, consiste en el hecho de la presencia en un determinado texto de expresiones, temas y características estructurales, estilísticas, etc. procedentes de otros textos, y que han sido incorporados a una obra en forma de citas, alusiones, imitaciones, recreaciones paródicas, etc.”(6).

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Si tomamos esta cita por lo literal, bastaría hablar de citas, alusiones, imitaciones y recreaciones paródicas para considerar la intertextualidad de (valga de nuevo la redundancia) un texto cualquiera. En este caso, por lo tanto, la canción de Bruce Springsteen sería un claro ejemplo de este tipo de intertextualidad al adaptar a lo musical una cita completa de Las uvas de la ira, modificándola tan solo ligeramente para hacer coincidir las rimas:

“Now Tom said «Mom, wherever there’s a cop beatin’ a guy,

Wherever a hungry newborn baby cries

Where there’s a fight ‘gainst the blood and hatred in the air

Look for me Mom I’ll be there

Wherever there’s somebody fightin’ for a place to stand

Or decent job or a helpin’ hand

Wherever somebody’s strugglin’ to be free

Look in their eyes Mom you’ll see me.»(7)

De hecho, resulta interesante descubrir que dentro de la propia letra de la canción se incluyen las comillas propias de una cita literaria. Desconocemos los motivos que llevaron a Bruce Springsteen y Tom Morello a decidirse a adaptar este párrafo en concreto de Las uvas de la ira en su canción, pero sí que podemos concluir que se trata de una canción protesta, dentro del perfil de música que Bruce Springsteen quiso desarrollar tras sus diez álbumes previos, menos politizados.

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Fue uno de los críticos de esta canción (8) el que descubrió las conexiones de la aparentemente original idea de trasladar la historia de Las uvas de la ira de Springsteen, redirigiéndola al cantautor folk Woody Guthrie, que a lo largo de los años 40 (no se conoce el año exacto) compuso su canción Tom Joad, inspirado por la obra de Steinbeck, que adaptó casi punto por punto en una composición de siete minutos de duración en la que Guthrie va narrando la historia de Tom Joad desde que sale de la cárcel hasta que desaparece en California. Canción que pasó desapercibida entre la basta actividad musical de su autor, conocido como un cantautor de canción protesta que se autodenominaba rojo e incluso participó enviando fondos durante la Guerra Civil apoyando al ejército de la República en la Batalla del Jarama (9).

En ambas adaptaciones musicales de Las uvas de la ira prima, sin embargo, un componente en común: el factor protesta, que Woody Guthrie desarrolla de un modo más sutil, mientras que Springsteen hace destacar no solo a través de su canción, sino de declaraciones posteriores a la prensa (10).

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Si hasta este punto hemos esclarecido que el factor predominante de las adaptaciones de Las uvas de la ira ha ido simplificándose desde las ciento veinte páginas del guión dirigido por John Ford, a los siete minutos de las canciones de Woody Guthrie y Bruce Springsteen, aplicando el concepto de intertextualidad en su versión más simplista, en este momento llegamos al punto en el que Las uvas de la ira pasa a convertirse simplemente en su esencia o alma más pura, transformándose en, simplemente, un concepto. El ejemplo de esta afirmación podemos verla en el bautizo del grupo de rock underground madrileño de canción protesta con Las uvas de la ira. Como David, su líder, nos comenta:

“La verdad es que conocí la obra de Steinbeck gracias a Bruce Springsteen por su disco El fantasma de Tom Joad. Al leer Las uvas de la ira sentí reflejada la vida actual y como nuestras canciones intentan reflejar la realidad, y no me lo pensé. Yo me considero un tocapelotas con información e inquietudes y cambié el nombre del grupo que antes era Los olvidados (por la película de buñuel). El título del primer disco se titula Viaje a ninguna parte inspirado en la película de Fernando Fernán Gómez, ya que trata de perdedores o mejor dicho, de personas enfrentadas a un cambio drástico en sus vidas. A mí personalmente no me interesa cantar canciones de amor. Estoy un poco harto de que en general se olviden o se obvien los problemas generales. En los conciertos solemos hablar de la actualidad y entre canción y canción contar alguna historia”(11).

Para completar este estudio de la intertextualidad de Las uvas de la ira, apelaremos a la metodología de estudio de la intertextualidad del ensayo Intertextualidad de F. Kafka en J.L. Borges de Cristina Pestaña Casto para terminar de corroborar la intertextualidad de Las uvas de la ira en la película y las distintas composiciones musicales citadas hasta ahora. Para Cristina Pestaña Castro:

“(…)Ahora bien, ¿hasta qué punto se puede hablar de comparación o influencia de Kafka en Borges? Teóricos y estudiosos como, por ejemplo, JAIME ALAZRAKI [1983: 197] reducen la base de esta posible comparación a la esfera del estilo: Sólo el «realista» modus operandi de ambos escritores sería campo de análisis comparatístico, pero este aspecto ya lo desarrollaremos con posterioridad. Una vez expuesto todo esto, cabe decir que la presencia de Kafka en Borges se analizará desde los siguientes parámetros:
1. La influencia e imitación.
2. La recepción y efecto.
3. Los géneros.
4. Temas y motivos.”(12)

Así pues tomamos esta metodología para concluir este estudio, de tal forma que:

– La influencia e imitación de la obra Las uvas de la ira de Steinbeck se puede ver en la adaptación cinematográfica de John Ford tanto como en las composiciones musicales mencionadas. La influencia de la película es similar a la obtenida por la novela, mientras que la influencia de las obras musicales es anecdótica y puntual unas en otras.

– La recepción y efecto de todos estos productos basados en Las uvas de la ira suele estar basada en el mismo patrón: la indignación y el deseo de lucha en contra de las desigualdades sociales provocadas por la crisis.

– Los géneros son los mismos en el caso de la novela y la película, mientras que en la canción pasaríamos del folk (Woody Guthrie), al pop (Bruce Springsteen), al rock (Las uvas de la ira).

– Los temas y motivos quedan reducidos al concepto que antes hemos denominado como Las uvas de la ira; esto es, la protesta social.

Como resumen, después de este análisis, podríamos terminar reiterando la conclusión fundamental de este estudio sobre la intertextualidad de Las uvas de la ira: que la adaptación sistemática de una obra no se basa en la historia, o siquiera en los personajes o imaginarios que esta contiene, sino en el concepto que esta trata de transmitir. Mientras ese concepto, que podríamos definir también como mensaje, siga intacto, la obra puede ser motivo de adaptación a toda clase de formatos y géneros sin sufrir una desvirtualización por el paso del tiempo o del formato en el que sea adaptada.

Texto de…

Mi nombre es Elena Rosillo, omnívora cultural obsesionada con la Beat Generation y Glen Hansard. Pinto, escribo, canto coplas y hablo japonés. Licenciada en Periodismo y en Comunicación Audiovisual, en proceso de doctorarme. He trabajado como redactora, community manager y SEO en páginas web relacionadas con el mundo de los Recursos Humanos y ofertas de empleo para universitarios. Ahora cumplo mi sueño de trabajar en la Guía del Ocio. En The Rosillo´s Rover escribo sobre ocio y cultura alternativa en Madrid, mi gran pasión.

Notas al pie:

1 Europa Press. Steven Spielberg quiere un remake de Las uvas de la ira. 4 julio 2013.
2 Umberto Eco. El nombre de la rosa. 1985. Pág. 15-16.
3 José Antonio Gurpegui. El arte de la adaptación cinematográfica: Dead Man Walking. En Trasvases culturales: literatura, cine, traducción 3. Editorial Universidad del País Vasco. 2001. Pág. 210.
4 José Antonio Gurpegui. El arte de la adaptación cinematográfica: Dead Man Walking. En Trasvases culturales: literatura, cine, traducción 3. Editorial Universidad del País Vasco. 2001. Pág. 211.
5 José Antonio Gurpegui. El arte de la adaptación cinematográfica: Dead Man Walking. En Trasvases culturales: literatura, cine, traducción 3. Editorial Universidad del País Vasco. 2001. Pág. 211.
6 José A. Oliver Marroig y Mª Magdalena Capó Juan. Calvin y Hobbes, un ejemplo de intertextualidad en el cómic. Revista electrónica de estudios filológicos número IV.
7 Letra de The Ghost of Tom Joad. Bruce Springsteen y Tom Morello. 1995.
8 Symynkywicz, Jeffery B. The Gospel According to Bruce Springsteen: Rock and Redemption, from Asbury Park to Magic. Westminster John Knox Press (2008).
9 Helena Celdrán y Anxel Grove. ¿Sería Woody Guthrie un indignado de 100 años? Blog Trasdós. 20 Minutos. 11 julio 2012.
10 Mikal Gilmore. «The Ghost Of Tom Joad | Album Reviews». Rolling Stone. (28/12/2014).
11 Entrevista con la formación musical Las uvas de la ira. 20/3/2014.
12 Cristina Pestaña Castro. Intertextualidad de F. Kafka en J.L. Borges. Revista de Estudios Literarios. Nº 7 noviembre 97, febrero 98 Año III.

 

Bibliografía:
 Europa Press. Steven Spielberg quiere un remake de Las uvas de la ira. 4 julio 2013.
 Umberto Eco. El nombre de la rosa. 1985. Pág. 15-16.
 José Antonio Gurpegui. El arte de la adaptación cinematográfica: Dead Man Walking. En Trasvases culturales: literatura, cine, traducción 3. Editorial Universidad del País Vasco. 2001. Pág. 210.
 José A. Oliver Marroig y Mª Magdalena Capó Juan. Calvin y Hobbes, un ejemplo de intertextualidad en el cómic. Revista electrónica de estudios filológicos número IV.
 Symynkywicz, Jeffery B. The Gospel According to Bruce Springsteen: Rock and Redemption, from Asbury Park to Magic. Westminster John Knox Press (2008).
 Helena Celdrán y Anxel Grove. ¿Sería Woody Guthrie un indignado de 100 años? Blog Trasdós. 20 Minutos. 11 julio 2012.
 Mikal Gilmore. «The Ghost Of Tom Joad | Album Reviews». Rolling Stone. (28/12/2014).
 Entrevista con la formación musical Las uvas de la ira. 20/3/2014.
 Cristina Pestaña Castro. Intertextualidad de F. Kafka en J.L. Borges. Revista de Estudios Literarios. Nº 7 noviembre 97, febrero 98 Año III.
 John Steinbeck. Las uvas de la ira. Alianza Editorial. 2012.